Kunst til kirkeåret

Christen Dalsgaard, Den gode hyrde, inspireret af Matt 18, Ljørslev kirke 
Morsø. Foto. Claus Jensen

Hyrdemotivet har baggrund i adskillige bibelske tekster: Ezekiel 34, hvor Herren siger. “Jeg vil selv søge efter mine får” og Ps. 23, hvor ‘fåret’ tillidsfuldt taler: “Herren er min hyrde, jeg lider ingen nød, han lader mig ligge i grønne enge” .., et tidløst, paradisisk billede. Til disse gammeltestamentlige billeder føjer det nye testamente først og fremmest den pointe, at det er den gode hyrde alt om at gøre at bjærge det enkelte får, og at hyrden sætter sit eget liv til for fårene. Her mellem påske og pinse danner hyrdemotivet således forbindelse mellem fortællingen om, at Jesus gav sit liv, og fremblikket på menighedernes ledelse. Vi møder i det nye testamente hyrden i 1. Pet. 2, Matt 18, Luk 17 og i dagens evangelietekst Joh. 10.

Selvom vi siden Jeppe Aakjærs tid dårligt nok har haft en faktuel hyrdekultur i Danmark, er motivet stadig lettilgængeligt og trøsterigt, lige yndet hos småbørn og pårørende ved begravelser. Endnu efter årtusindskiftet kaster det igen nye billedtolkninger af sig.

I kirkekunsten har hyrdemotivet været væsentligt i oldkirken (med en vis arv fra førkristne figurer), men i Danmark kom det først til at spille en rolle i sidste del af 1800tallet og da ganske særligt i den grundtvigske kunstnerkreds. En af de første kendte danske hyrdemalere er Christen Dalsgaard (1824-1907), hvis maleri af den gode hyrde i  Ljørslev Kirke på det grundtvigsk prægede Mors var inspireret af Matt. 18, men billedet af de høje bjerge stammer måske fra Ezekiels hyrdetekst. Det blev til i nationens skæbneår 1864. Dalsgaard viser her, hvordan den opofrende hyrde hastigt er på vej i et dramatisk bjerglandskab for at redde det ene fortabte lam. Dalsgaard forbliver her i lignelsens billede og giver altså ikke hyrden traditionelle Kristustræk. Derimod er Dalsgaards hyrde blond og klædt i nærmest oldnordisk dragt.

Chr. Dalsgaard fra Skiveegnen blev præget af Eckersbergs skole og slog igennem som landskabsmaler og almueforherligende genremaler. Han huskes især for fortællende, psykologiske tærskelbilleder med længselsfulde mennesker ved vinduer eller i døråbningerne. Dalsgaard tjente til brødet som tegnelærer på Sorø Akademi, men fik i 60’erne og 70’erne også en række altertavler som opgave: mindst 13 blev det til, mange til grundtvigske valgmenigheder. Da der ikke var bud efter flere altertavler, malede Dalsgaard småbilleder med bibelhistoriske scener, hvoraf et par hænger i Sorø klosterkirke. Som overbevist grundtvigianer ønskede han at lade kunsten medvirke til en lys, kristen forkyndelse.

Til den grundtvigske inderkreds hørte Skovgaardfamilien, som mellem 1892 of 1920 skabte hyrdebilleder til Vester Hæsinge, Imanuelskirken, Bøvling, Stenstrup, Rigshospotalet, Bejsnap, Egebæksvang, Sir og Nykøbing Mors kirker, sikkert flere – foruden en del kopier. Hyrdebilledernes antal blev øget af Joakim Skovgaards assistenter Kaj Gøtzsche, Rudolf Rud-Petersen og Niels Larsen Stevns. Billederne indgik i en fin symbiose med Grundtvigs hyrdesalme ‘Hyrden er én og så hans hjord’.

Joakim Skovgaards hyrdebillede fra 1892 med citat fra Ps. 23 i Vester
Hæsinge Kirke. Foto: Claus Jensen. Her er landskabet ikke udansk.

Endnu et hyrdebillede skal nævnes, som ligger lidt uden for den nævnte kreds: det som Johan Rohde i 1895 malede til Fly Kirke. Det er et symbolistisk billede, der viser Kristus som hyrde stående i et bemærkelsesværdigt smukt midt-vestjysk ålandskab med tillidsfulde får i forgrunden og den tårnløse Karup Kirke i baggrunden for enden af kirkestien. Johan Rohde malede mange landskaber, også flere med Karup Kirke, men dette billede er mig bekendt hans eneste altertavle. Der har været interesse om, hvem der var hans Kristusmodel, og svaret er måske fundet: en sammenligning med Rohdes samtidige portræt af forfatteren Henrik Pontoppidan viser slående lighed, specielt i skildringen af det lyse blik. Rohde har iklædt sin Kristus en himmelblå dragt og placerer ham med korsglorie ikonisk og tidløs ikke bare i landskabet, men i lokalbefolkningens sjælelige liv. Den i  samtiden progressive maler og designer Johan Rohde (1856-1935) var efter en rejse bl.a. til Paris med til at introducere symbolismen i Danmark, og i utilfredshed med Kunstakademiets undervisning var han i øvrigt med til at stifte Kunstnernes Studieskole og Den frie Udstilling.

Johan Rohde: Den gode hyrde, 1895, Fly Kirke. Foto: Claus Jensen

 

 

Wilhelm Marstrand, 1970, Christus viser sig for den vantro Thomas, 
Randers Kunstmuseum

Disciplene skjulte sig frygtsomt bag lukkede døre, indtil pludselig den opstandne var hos dem med en fred og en styrke, som gav dem mod til at gå ud i livet. Den fraværende Thomas barrikaderede sig ikke blot bag lås og slå, men bag sin egen skepsis; men også han blev opsøgt og fik syn for sagn: Jesus lever – ikke bare som et spøgelse, men identisk med det korsfæstede menneske, man langfredag slog søm i. Evangeliet om Guds omsorgsfulde nærvær rummer og favner altså også os skeptikere, tvivlere og vantro. – Den tvivlende Thomas er en side af os alle.

Wilhelm Marstrand (1810-1873) var endnu en af guldaldermaleren C.W. Eckersbergs Italiensbefarne og produktive elever. Han blev selv en i samtiden meget anerkendt professor på Kunstakademiet og overtog Eckersbergs bolig. Han havde et berettiget ønske om at få monumentale opgaver og arbejdede med bibelske motiver, men gik oftest glip af kirkeudsmykningerne. Vi kender ham bedst fra historiemalerier i Chr. IVs kapel i Roskilde. Læreren Eckersberg havde i 1833 malet et alterbillede af Kristi møde med den vantro Thomas i disciplenes kreds, og Marstrand havde som forsæt at male sin egen fortolkning af dette motiv med henblik på en altertavle til Sct. Pauls Kirke i Kbh., men Marstrands billede påbegyndt 1870 blev aldrig fuldført. I dag kan denne store ansats ses på Randers Kunstmuseum.

Med maleren Carl Bloch (1834-1890) er vi en generation længere fremme end de før omtalte guldalderkunstnere. Carl Bloch var den engang så feterede og siden forkætrede ‘glansbilledmaler’, der med største tekniske dygtighed malede velkomponerede og fængende billeder. Hans værker var såvel underholdende, anekdotiske genrestykker som billedskønne, forkyndende scener på bibeltro grund. Blochs hovedværk inden for kristen kunst er den smukke billedrække på Kongens bedestol på 1. sal i Frederiksborg Slotskirke –  desværre ikke let tilgængelig uden for gudstjenestetid. I vækkelsernes sammenhæng omtales Bloch ofte som I M s foretrukne maler. Endnu i det 20. årh. kopieredes Blochs bibelske scener i utallige små andagtsbilleder til hjemmene.  Personligt var han en svært selvkritisk og blufærdig kunstner med et samvittighedsfuldt forhold til kristendommen. I Rikard Magnussens bog om Carl Bloch fortælles, at den danske maler Habbe spurgte Bloch: “Tror De på Kristus?”, hvortil Carl Bloch svarede: “Ja, Gu tror jeg på Kristus!”

I 1881 malede Carl Bloch sin fortolkning af den tvivlende Thomas til Ugerløse Kirke. Kompositionen viser på dramatisk vis den rystede Thomas, der falder på knæ for den opstandne Kristus med bekendelsen “Min Herre og min Gud!” Det er ikke nødvendigt for Thomas at stikke sin fingre i sårene. Mødet er alt nok. Kristus har netop med et rask greb trukket klædningen til side, så sidesåret ses – af Thomas og af menigheden. Carl Blochs malerier har ofte det forstyrrende træk, at figurerne ser ud til at være bevidste om at positionere sig og blive set af billedets iagttagere, men her er alle billedets personer opslugt af den ubegribelige begivenhed: at den korsfæstede selv åbenbarer sig som opstanden fra de døde.

 

Constantin Hansen, "Herren og de to disciple, som går til Emmaus",1870,
Egeskov Kirke (Igeskov) nu Vejlby Kirke ved Fredericia. Malet i lighed 
med det tre år ældre topstykkebillede til Roskilde Vor Frue

“VI HAVDE HÅBET”…  I dagens sidste solskinstimer slår den opstandne følge med to disciple på Emmausvejen, men genkendes foreløbig ikke. “Deres øjne holdtes til”. Den traditionelt skildrede Kristus med det fjerne blik fremtræder med en lethed og et diskret lysskær. Disciplene giver billedet en jordbunden tyngde med deres forfærdede samtale om, hvordan deres håb er dræbt og begravet, og graven tilmed påskemorgen fundet tom. – Den tomme grav alene skaber altså ikke opstandelsestro. – Under vandringen lytter rejsefællen til de to disciples sorg, han udlægger teksten for dem, og de inviterer ham på aftensmad. Først da Kristus ved måltidet velsigner og bryder brødet, rammer genkendelsens fryd dem – og dermed påskens opstandelsestro. “Brændte vore hjerter ikke i os, mens han talte til os på vejen og åbnede Skrifterne for os?”…  Måltidet bliver en gudstjeneste, hvor Kristus er til stede i ordet og brødet. Kristussynet forsvinder, men mødet giver kraft til efter en lang dags vandring at haste tilbage til Jerusalem for at fortælle.

Den vidunderligt uudtømmelige beretning fra Luk 24 har inspireret til to motiver: Emmausvandringen og Emmausmåltidet. Fra guldalderens og vækkelsesbevægelsernes billeder fra 1800tallet og frem har Emmausmotiver været særdeles yndede i dansk kirkekunst, og motivet er endnu meget produktivt hos fx Peter Brandes. Det tilbyder et nærvær og en intimitet, som kalder på identifikation.

Jeg har valgt dette maleri af Constantin Hansen, der er en variation af hans tre år ældre topstykkebillede i Roskilde Vor Frue. Til forskel fra fx Roeds og Dorphs malerier af Emmausvandringen placerer Constantin Hansen ikke Kristus i billedets centrum, men i venstre side som et vidne til disciplenes opbragte og frustrerede samtale. Billedet er fin psykologisk portrætkunst. Det er tydeligt, at disciplene ikke her har genkendt ham, måske knap nok hæftet sig ved hans tilstedeværelse? – Det rejser et tidløst spørgsmål om hvorvidt mennesker på hver deres livsrejse forholder sig til ham  – som ledsager, livsvidne, håb?

Det er fristende i denne sammenhæng at bringe et Kierkegaardcitat fra o. 1850 om “at blive samtidig med Kristus”: “Det forbigangne er ikke virkelighed for mig; kun det samtidige er virkelighed for mig… Og således kan ethvert menneske kun blive samtidig: med den tid på hvilken han lever – og så med eet til, men Kristi liv på jorden, thi Kristi liv på jorden, den hellige historie står ene for sig, uden for historien”

Constantin Hansen (1804-1880), der var elev af både C. W Eckersberg og J. L . Lund og som tidens andre store malere dygtiggjorde sig i Rom, havde efter alt at dømme et dybt personligt forhold til kristendommen. Constantin Hansen havde fjernet sig fra rationalismen til fordel for det grundtvigske miljø, ikke mindst inspireret af sin 21 år yngre hustru Magdalene Købke, der opdrog deres 13 børn efter bedste grundtvigske idealer, i tæt kontakt til Skovgaardfamilien. Constantin Hansen malede 13 danske altertavler, heraf ni på Sjælland.

Elisabeth Jerichau Baumann "Kvinderne ved graven påskemorgen", Blåhøj Kirke, 
malet i Rom 1846. Foto: Claus Jensen

Tidligt om morgenen den første dag i ugen fandt kvinder gravstenen væltet fra og graven tom, men opfyldt af et englesyn: “Vær ikke forfærdede! I søger efter Jesus fra Nazareth, den korsfæstede. Han er opstået, han er ikke her. Se dér er stedet, hvor de lagde ham! Men gå hen og sig til hans disciple og til Peter, at han går i forvejen for jer til Galilæa. Dér skal I se ham, som han har sagt jer det”. Fra gravens mørke dyb lyser og lyder opstandelsesbudskabet til kvinderne her – og til kristne menigheder til alle tider.

I Blåhøj Kirke hænger Elisabeth Jerichau Baumanns maleri af kvinderne ved graven fra 1846. Elisabeth Jerichau har valgt at vise to Mariaer – svarende til Mattæus version – med himmelvendte ansigter. Th. antydes måske det sammenfoldede ligklæde. Noget direkte englesyn får vi ikke, men en bred lysstråle oppefra er opstandelsens tegn for kvinderne og for menigheden i Blåhøj.

Elisabeth Jerichau Baumann (1819-1881), der var født i Warszawa, blev gift med billedhuggeren J.A. Jerichau, hvis Kristusskulptur ved Jesuskirken jeg netop har vist på hjemmesiden. Blåhøj Kirkes altertavle er malet i Rom. Kunstnerparrets disharmoniske ægteskab bar frugt i form af otte børn – til trods for gemalens ustabile psyke. Den fremragende portrætmaler Elisabeth opholdt sig meget i udlandet og fik som kosmopolit et internationalt ry; men ‘verdensdamen’ blev i denne nationalromantiske periode opfattet som et ‘udansk’ fremmedelement i Danmark, og vi har kun enkelte kirkeudsmykninger fra hendes hånd. Hendes scener er ofte farverigt eksotiske og patetiske.

 

1851 J A Jerichaus Bronzestatue af den korsfæstede Jesus opstillet ved Jesuskirken 1898 som afløser for en kopi efter Michelangelos Mosesstatue.

Mattæus beretter, at ved den 9. time råbte Jesus højt fra korset: “Min Gud, min Gud! Hvorfor har du forladt mig?” og opgav ånden – Men da officeren og hans vagter så alt, hvad der skete på Golgata, sagde de: “Sandelig, han var Guds Søn”

Thorvaldsens danske arvtagere og konkurrenter var billedhuggerne H W Bisssen (1798 -1868)  og den lidt yngre J A Jerichau (1816-1883). Bissens hovedværk var Den tapre Landsoldat, Jerichaus hovedværk var Panterjægeren. Jerichau opnåede med Panterjægerens spændingsfyldte drama sit internationale gennembrud i 1840’erne. Hans obligatoriske studietid i Rom fandt sted fra 1838, hvor han blev hjerteligt modtaget af Thorvaldsen og introduceret til staden, men da Thorvaldsens allerede et par år senere rejste hjem til Kbh., havde Jerichau rig mulighed for at udvikle sine egne stilnuancer. Det betød et skridt i mere naturalistisk retning i forhold til mesterens klassicisme.

I begyndelsen af 1850’erne skabte Jerichau skulpturen Kristus på korset, der fra 1898 kom til at stå som et vartegn ved Jesuskirken i Valby. På den høje korspæl ses indskriften med initialerne for Jesus fra Nazareth, jødernes konge, som på en gang er en satirisk spot og en dyb bekendelse. Derunder møder os en skikkelse i en klassisk-harmonisk positur, men samtidig et ubærligt martret menneske, der hængende i armene med fastlåst brystkasse har måttet bøje sit hovede og udånde.

Nogle år senere indgik Jerichaus store krucifiks på kirkepladsen i en slagt dramatisk dialog med Niels Hansen Jacobsens Trold vejrer kristenblod.